Escribir un Cuento

Raymond Carver.

(1939-1988)

ALLÁ POR LA mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición, y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la UNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar,. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

 

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá solo resulte interesante par un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas —Barthelme, por ejemplo— no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos —una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer— con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento —si las palabras resultan oscuras, enrevesadas— los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma ene l cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

La ceniza de Alejandría

Por William Ospina

ES SEGURO QUE HAY EN ESTE MUNDO numerosos seres humanos que sienten frente a las páginas escritas en letras latinas el mismo pasmo ante lo indescifrable que nosotros sentimos viendo libros en chino, en árabe o en coreano

Es posible que al mirarlos haya quien vea en ellos sólo una tediosa sucesión de líneas tipográficas. Es posible que haya personas para quienes un libro es un objeto más entre los otros, un volumen conformado por una cantidad de planos superpuestos, hechos de materia vegetal, exornados de signos. Pero quien haya leído un libro, y mejor aún, quien alguna vez en su vida haya disfrutado un libro, ya no podrá negar que hay en esos objetos algo misterioso y sagrado.

Para sentir eso no es necesario que se trate del Corán o de la Biblia cristiana. Esos libros míticos resumen sin duda el sentido de lo reverente que tienen vastas comunidades en el mundo; sus fieles han llegado a creer divino el origen de sus historias y de sus sentencias; que no hay error en ellos, que no son episodios literarios sino atributos de la divinidad. Han llegado a creer incluso que esos libros no tienen origen, que son eternos como Dios mismo, que en sus páginas cerradas ocurren cosas misteriosas, que en la exploración de sus arcanos el ser humano puede perderse deleitablemente, y que hasta el más grande o el más ínfimo enigma del universo está contenido en sus letras.

Y se entiende que quienes piensan así vean en el libro un alto talismán, un objeto mágico, algo que tiene que cuidarse con reverencia, guardarse con delicadeza, y que no puede ser profanado por nadie. Se entiende que teman que toda ofensa, todo sacrilegio, toda profanación, pueda acarrear desgracias y maldiciones.

Hay algo milagroso en la idea del libro, y hay muchos milagros guardados en sus páginas. Sin ser cristiano, ni musulmán, yo puedo sentir en las páginas de la Biblia y del Corán el soplo de la sabiduría, el viento de la profecía, la experiencia acumulada de pueblos dolorosos, las palabras del consuelo y de la esperanza. Veo el modo como las generaciones han hallado unas pautas de civilización a las cuales sujetar su conducta, un sistema de ritos, de normas y de cantos que los sosiegan frente al infinito y los serenan frente a lo indescifrable. Me abruma la sola idea de que alguien se proponga ofensivamente destruirlos, aunque no ignoro que muchas veces en la historia, en nombre de esos dos libros, no sólo se han quemado libros sino seres humanos.

Pero no son los libros los que causan todo eso sino la furia de los fanáticos, la intolerancia, la soberbia y la estupidez. Lo mismo Santo Domingo quemando los libros de los albigenses, o Savonarola quemando libros prohibidos, o Dioclesiano quemando los libros alquímicos, o las manos secretas que quemaron los 700.000 manuscritos de la biblioteca de Alejandría el año 48 antes de Cristo, o los jueces de la inquisición quemando los códices mayas, o la policía de Buenos Aires quemando un millón de libros en 1980, o los nazis quemando los libros judíos en 1933, o el emperador chino Qui Shi Huang dando la orden en el año 212 antes de nuestra era de quemar todos los libros y con ellos borrar el pasado.

Siempre habrá algún joven poeta sin hogar que escriba nuevos versos a la luz del incendio de la gran biblioteca. Si el emperador chino no pudo acabar con los libros a pesar de quemarlos todos, es porque los libros forman parte de nuestra existencia y renacen con mayor terquedad. Y es grato pensar que si desapareciera toda la literatura, otra vez pasaría por las playas Homero adivinando el mundo con sus ojos ciegos, y otra vez se iría Dante a cruzar el infierno y el purgatorio con tal de volver a encontrar a Beatriz entre las alas de las bestias del Paraíso, y otra vez Shakespeare encontraría a Lear en un viejo loco de las calles de Londres, y al suicida Romeo en cualquier muchacho impaciente, y al príncipe Hamlet en todo joven trastornado, y al elocuente asesino Ricardo en cualquier noble deforme y resentido.

Si la literatura existe es porque infinitamente la necesitamos, y don Quijote sigue cabalgando porque es una forma necesaria de nuestro delirio, y el ángel sigue dictando a Mahomet las suras del Corán porque algo en la historia sigue haciendo necesarios esos preceptos, y la historia de José y sus hermanos sigue conmoviéndonos como el primer día porque siguen existiendo en nosotros la traición y el arrepentimiento, la suerte y la sabiduría, la discordia y la reconciliación.

De su ceniza volverán los libros. Las manos que escribieron esos caracteres volverán a escribirlos, la mente que soñó esas historias volverá a soñarlas. Son parte de nuestro destino, y para acabar con ellos habría que acabar con la humanidad.

Magias de la Ficción. William Ospina

¿HASTA DÓNDE LLEGA EL PODER DEL lenguaje? ¿Puede un solo hombre inventar la memoria de todo un pueblo? Hay momentos de la literatura que parecen sugerirlo

Cuando leemos la historia del Moisés bíblico, su salvación entre los juncos, su infancia en la corte, su conflicto con  el poder faraónico, su misión de liberar al pueblo de Israel, su papel como guía por el desierto, su destino como legislador en la montaña, vemos surgir al padre de un pueblo y al creador de sus leyes. Es la leyenda fundacional de una nación. Y cuando nos dicen que ese personaje, casi de ficción, que parece más un mito que un hombre, también es el autor de todos esos libros que narran los orígenes: Génesis, Éxodo, Levítico, Números y Deuteronomio; que él es el autor y también el protagonista, sentimos que no hubo nadie ni nada antes de él. Estamos ante uno de esos seres con los cuales comienza el mundo, un auténtico inventor del pasado. ¿Qué nos importa que haya existido o no con ese nombre y ese destino? Sus libros existen, y llenaron incluso la memoria de generaciones remotas. Él, o las multitudes que él representa, crearon la memoria fabulosa de un mundo.

La disciplina de la historia, con todos sus esfuerzos y rigores, es invento reciente. Durante milenios el registro de la memoria humana no era una ciencia sino un arte creador, en donde trabajaban por igual el recuerdo y la inspiración, la tradición y la invención, hechos y fábulas, realidad, sueño y delirio.

Muchos personajes históricos fueron amasados más por la leyenda y por la fábula que por testimonios rigurosos. Cristo podría ser una creación de sus biógrafos, todos amigos o partidarios suyos. Algunos filósofos escépticos han advertido la curiosidad de que no queden testimonios de sus adversarios sino sólo de sus prosélitos.

 Pero cuando pensamos en Julio César, un personaje histórico indudable, ¿sí es al César histórico al que vemos? ¿o es también una mixtura literaria, a caballo entre la realidad y la ficción, hecha con un poco de César y un poco de Suetonio, con un poco de Quevedo y un poco de Shakespeare, con un poco de Bernard Shaw y un poco de Thornton Wilder?

Si Dios existe, y pocos lo dudan, ha de ser un maestro del género fantástico. Porque la ficción suele alcanzar una intensidad que la realidad no siempre logra. Auerbach ha estudiado con admiración ese momento de la Odisea en que la vieja nodriza de Ulises, lavando los pies de un vagabundo que ha llegado al palacio, descubre en la pierna del viajero una cicatriz que ella conoce bien: ella misma curó a un niño de esa herida muchos años atrás. La cicatriz le permite a Homero detener el relato en busca de un episodio antiguo, abrir como una herida un  paréntesis para viajar a los orígenes. Donde hay una cicatriz hay una historia, parece decirnos, y la fisiología se vuelve poesía, la cicatriz metáfora, la herida abre el camino de la memoria.

Por esos procedimientos intensos y complejos, los libros se nos graban a veces más que la realidad, y los personajes de la literatura llegan a existir más que los personajes del mundo. Ya es una verdad común que conocemos más a don Quijote que a Cervantes.

La literatura sirve también para modificar, si no la realidad, al menos nuestra idea de la realidad. ¿No pensamos siempre que el centurión que clavó su lanza en el costado del hombre de la cruz era un aborrecible canalla? Sin embargo, Hemingway logra de pronto que sintamos casi afecto por aquel hombre, cuando en un breve cuento nos muestra al centurión que, viendo al torturado que padece una larga agonía, se apiada de él y resuelve abreviar el sufrimiento atroz con un golpe de lanza.

Hay frases que producen hondas repercusiones en la mente. No necesitamos saber en La Vorágine que un hombre ha utilizado la piel tachonada de una fiera para provocar una estampida en la hacienda; nos basta oír a Rivera diciendo: “Cuando coloqué otra vez en su sitio la piel del tigre, todavía resonaba el desierto”.

Son las magias parciales de la literatura. Pienso en aquel profesor de historia en el Ulises de James Joyce, que caminando por la arena una mañana siente de pronto pánico de estar muriendo y se pregunta con un escalofrío: “¿Estaré entrando en la eternidad por la playa de Sandymount?”. O pienso en aquel hombre tímido de la novela Luz de Agosto de Faulkner, que siempre tiene miedo de hacerles daño a los demás, y para evitarlo se encierra los días de fiesta a trabajar en un aserradero, para no tener ninguna ocasión de hacer daño, hasta que un día llega hasta ese lugar una muchacha extraviada, y llama a la puerta, y le pregunta algo que él nunca habría debido contestar. “Ahora ya lo ha dicho –añade Faulkner–, ahora más le valdría haberse cortado la lengua”.

De esas emociones, sorpresas, revelaciones silenciosas, magias parciales del lenguaje, se nutre día tras día ese ser nunca anacrónico que es el lector. No hay en el mundo nada que reemplace las zozobras, las sorpresas, los deleites y los horrores que nos depara la literatura, sin más efectos especiales que los que inventaron esos contadores de historias junto al fuego, hace miles de años. Como aquel diálogo mágico de Rulfo, cuando a medianoche Miguel Páramo despierta a una mujer y le dice por la ventana que no sabe qué le ha pasado, porque iba cabalgando hacia Sayula pero no llegaba nunca, y de repente una niebla lo fue llenando todo. “Debo estar loco” –le dice–. Y ella, pensativa, le contesta: “No, Miguel Páramo, tú no estás loco. Tú debes estar muerto”.

Los géneros suelen ser una comodidad de la academia. Las novelas, como la vida, están llenas de cuentos y de poemas.