Toda esta cosa extraña que es escribir empezó en la década de los 80 en la Universidad de los Andes cuando el profesor Manuel Hernández nos inició a unos cuantos en los beneficios psicotrópicos de la música de Joe Cocker y sus Perros Rabiosos, en la biblioteca de Babel de Borges, en la hierba húmeda de la poesía de Walt Whitman y desde luego para terminar de alucinarnos nos arrastró hacia Rimbaud, que definitivamente nos cambió la temperatura interna de nuestras mentes con su Temporada en el infierno. El Joe Cocker que nos mostró Manuel Hernández nos hizo ver que la literatura podía alimentarse de otras fuentes diferentes a las de los libros. Nos hizo ver que de algún modo la literatura también es un acto musical, un acto que implica decir las palabras en voz alta, un acto que en sí mismo es un desequilibrio de la razón. Escribir es intentar explicar el vértigo rampante que se abre más allá de nuestros cuerpos y nuestras palabras. El Joe Cocker mostrado por Manuel Hernández nos dio la fuerza para escribir con espuma en la boca, con rabia, con desobediencia civil hacia las palabras. Después de aquellas clases la actitud hacia el acto de escribir cambió radicalmente. Entonces escribir se convirtió en ver la hoja en blanco como una vena pulsante donde inyectábamos la heroína de las palabras. Escribir produce mareo, vértigo. Escribir es meterse en la botella rota de los significados, escribir es algo parecido a recibir un botellazo de whisky en la cabeza, produce el mismo aturdimiento lúcido. En mi caso personal cuando escribí Opio en las nubes sentí lo que se siente en el momento cuando se está en un concierto de rock, es decir una descarga eléctrica, las palabras fluyen a la velocidad de la luz, no hay nada en frente, solamente la electricidad, los sonidos de las palabras, y entonces escribir ya no es un acto de construcción arquitectónica sino un acto de composición musical. En Opio en las nubes no hay frases construidas, hay frases compuestas a la manera musical.
A este cóctel vino después Borges. Borges nos dio la luz suficiente para comprender que escribir es una trasmigración eterna por el laberinto de los universos paralelos de las palabras. Borges nos dio la dimensión para entender que la literatura también podía ser una religión, donde siempre es está en permanente comunión con las palabras.
El maestro de maestros Walt Whitman nos enseñó a ver la literatura como un ejercicio corporal. Con Whitman nos sentimos hermanos de las cosas más íntimas, nos enamoramos de los árboles, del viento, de la hierba húmeda, de la lluvia, de los trenes. Con Whitman vimos que la literatura era un acto corporal, era un acto hermano del acto de caminar, un acto que comprometía no solamente la imaginación sino también el tacto, el gusto, los ojos, las manos, la lengua, el trasero, los pies. Entonces empezamos a escribir con los zapatos viejos. El viejo Whitman nos habló y nos dijo “Muchachos, hay que llevar la lluvia, las aves, el cuerpo hermoso de las mujeres y los trenes a la hoja de papel en blanco”. Whitman, el canto del viento, nos hizo ver el acto de escribir como algo carnal, como algo que conllevaba sangre y sudor. Después de leer a Whitman uno queda con la sensación de que sus libros son sagrados. Le queda a uno en la cabeza una sugerencia a los que escribieron La Biblia porque sus poemas son algo demasiado sagrado para este mundo. Esa es la sensación que el viejo produce, es decir la de un viejo profeta mientras escribe. Whitman me dio para Opio en las nubes los niveles sensoriales que quería lograr en la novela. Con Whitman aprendí a escribir palabras, pero también aprendí que no se trata de descubrir una lluvia. Por el contrario se trata de producir una lluvia en la hoja de papel.
El joven Arthur Rimbaud nos dejó en estado de coma. Lo leímos y fuimos directamente a urgencias a que nos colocaran anestesia general porque el desarreglo de los sentidos fue efectivo. Rimbaud nos dio esa dosis de veneno necesaria para escribir. Rimbaud nos transmitió todo el sabor del opio que es indispensable a la hora de enfrentar las palabras. Cuando se lee a Rimbaud hay dos opciones: o cortarse las venas o irse a escuchar una canción rabiosa como punk de los Sex Pistols, que es lo más parecido que se ha producido en este siglo a este profeta en estado salvaje, como lo llamó alguna vez alguien. Rimbaud nos dio el sabor salvaje de escribir, nos hizo ver las palabras como una tormenta, como una alucinación de opio. Después de leer a Rimbaud comprendimos que definitivamente no se puede “leer” a Rimbaud.
Enfrentar a Rimbaud implica una actitud totalmente diferente y radical. Frente a un texto de Rimbaud estamos frente a una pipa tibia de opio. Y después Rimbaud nos inició en esa manera extraña de escribir. Escribir después de Arthur Rimbaud es como aspirar el aroma de las palabras, pero también es como si las palabras fueran un pedazo crudo de carne porque cuando uno escribe bajo el método Rimbaud la boca se llena de sangre, las manos se llenan de vidrios rotos y el cuerpo queda sumido en un letargo pesado. No hay nada qué hacer. Uno no va hacia las palabras. El fuerte olor de las palabras lo arrastra a uno y entonces el texto se convierte en una hemorragia que nadie puede contener. Rimbaud nos hizo ver que la literatura era una mujer de sangre caliente y ardiente, una amante apasionada que lo espera a uno en medio de las nubes de opio.
Cuando no tengan LSD lean Rimbaud, por favor. La consigna sería: Mete Rimbaud, Rimbaud no destruye tu cerebro. Opio en las nubes es hijo del ritmo vertiginoso de Rimbaud. Opio en las nubes fue escrito con la misma fiebre que produce Rimbaud. Rimbaud me enseñó que escribir implica ritmo, que escribir es un acto trivial de antropofagia, de depredación, con los significados, con los sonidos. De algún modo hay que tocar tambores con las palabras. Hay palabras que son como los tambores, sonoras, otras que son como suaves nalgas de mujer, otras que son deliciosas como los senos, otras son acuáticas, otras metálicas. Las palabras a veces son como pequeños seres que se escabullen sobre el papel blanco que le gritan y le escupen a uno a la cara y luego se esconden. Pequeños seres que poco a poco lo arrastran a uno hacia el vértigo, ese vértigo que se abre más allá de la razón. Escribir es el sabor a sangre que queda en la boca después de que las palabras le han pegado a uno un puño en la nariz.
En el fondo de todo esto está el viejo Cervantes y El Quijote. Tal vez lo más importante del Quijote no fuera tanto su locura sino el ritmo trotón de su literatura. Por primera vez en la literatura alguien se atrevió a escribir desde un caballo demacrado y un burro. Esa elevación de la literatura permitió romper la ley de la gravedad de la literatura y permitió que después de Kafka se pudiera hacer literatura a ras de tierra con su cucaracha, y que Gabo pudiera elevar a Remedios La Bella por los aires. Después del Quijote todo fue posible. Opio en las nubes le debe al Quijote el carácter pendenciero de alguno de sus episodios. El viejo Quijote no conoció el opio, pero tenía el amor imposible de Dulcinea. Con el Quijote aprendimos que el castellano es el mejor idioma para escribir porque la palabra mierda suena y huele a mierda y con la palabra beso dan ganas de dar besos y la palabra “sueño” en sí misma ya es un misterio. El Quijote nos hizo ver el idioma como algo más que un instrumento, nos hizo ver el lenguaje como una aventura.
A partir de estas fuentes poco a poco se fue gestando Opio en las nubes, que es una novela que como ya dije en un comienzo, más que una construcción es una especie de composición musical. Opio en las nubes también es una novela de olores. Allí están presentes el olor de las calles, el olor de los bares, de la ciudad, de los gatos, de las pistolas, de los labios de las mujeres, de las botellas de whisky, del humo azul de los cigarrillos. La novela está escrita a la manera de un vértigo. Leerla es una hemorragia. Es un libro que de algún modo huele a gasolina y a vodka. Escribirla fue un acto muy placentero y doloroso a la vez. Leer Opio en las nubes es entrar a la casa de Amarilla, darle un beso en la boca, hacerle el amor y después salir al amanecer con la sensación de que las nubes están llenas de opio.
La Prensa, Bogotá 2 de mayo de 1993.
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